Arguing with betara desa

 Arguing with Betara Desa

    Pasemos por el momento a una crítica similar de la muestra de Juan José Olavarría Argumentos con Betara Desa. Iniciemos nuestra critica desde parámetros descriptivos, los iconos visuales que componen la muestra y sus distintos conjuntos los cuales a diferencia de Surpik si tienen cada uno sus títulos. 

   La primera pieza que haya nuestro espectador sin suplementos textuales se haya situada frente a una columna justo al entrar al espacio, y es un portador de madera de pentagramas musicales, compuesto de unas patas sobre las cuales se sostiene una tabla o ponedor, se trata de esos en los que usualmente los músicos en una orquesta colocan sus pentagramas musicales en los cuales van leyendo las partituras de lo que deben hacer con su instrumento. 

   Sobre este porta pentagramas, sin embargo, no encontramos propiamente un pentagrama musical puesto sino antes bien una revista de turismo de la ciudad de Houston en la cual, si la abrimos, vemos imágenes de la ciudad de Houston ordenadas en el modo en que usualmente se lo hace en una revista para turistas. 

    Tenemos pues un signo iconográfico y visual nítido y preciso compuesto de la relacion entre dos elementos, portapentagrama y revista de turismo. 

   Se trata pues en un primer nivel de la lectura de la relacion entre dos imágenes usualmente no relacionadas entre sí y en cierto modo absurdas o surrealistas en un primer plano de interpretación, ello nos remite a una metáfora cuando entre dos símbolos no relacionados, hemos de inducir un plano de sentidos creado por la conjugación metafórica de los mismos. 

   Esta relacion al surrealismo, sin embargo, como en nuestra interpretación de la alusión a pyche en Surpik desde el punto de vista del automatismo pyquico como método autoproclamado por los surrealistas es, de nuevo, también aquí, un suplemento textual curatorial de nuestro propio acervo, en tanto, si bien se trata desde cierta universalidad de la comunicación, de una relacion entre dos signos que forman entre ellos un tercer sentido metafórico, no necesariamente habría que recurrir al surrealismo en tanto metáforas hay de cualquier modo en cualquier forma de lenguaje.

   Al mismo tiempo, nuestra inferencia, también se remite a un acervo que es un reservorio textual o subtexto, metáforas hay en cualquier lenguaje, pero metáforas creadas entre objetos de uso funcional ordinario, solo las conocemos antes o bien en el surrealismo como en la famosa pieza del paraguas y la máquina de escribir, o bien en el dadaísmo.    

     Por otro lado, en referencias a nuestra previa alusión a las remitencias que Levis Strauss hizo a las relaciones entre diacronía y sincronía, linealidad y simultaneidad, entre melodía y armonía en la lectura del Pentagramal musical, para su análisis sobre la estructura de los mitos, tampoco sabemos si los artistas leyeron este ensayo de Levis Strauss, de modo que, como no lo sabemos, y en última instancia, se trata también, a efectos de nuestro espectador neutral, de un complemento textual curatorial adicional a lo meramente visual, a efectos nuestro deberemos de nuevo hacer decursar los tres planos de lectura a la vez, aquel que remite a una metáfora con sus juegos de sentido en el surrealismo o el dadaísmo de los objetos, aquel que remite a lo meramente físico, portapentagrama y revista de turismo de la ciudad de Houston para nuestro espectador neutral, y aquel que podría deducirse de una interpretación de la recurrencia al pentagrama en el sentido de levis Strauss.

    Que la selección de una revista de turismo no es arbitraria y está sujeta a hilaciones de sentido que van más allá de un simple anacronismo surrealista se hace obvio tan pronto nos alejamos de la pieza específica y miramos a otras piezas de la muestra, de hecho, varias piezas de la exposición, son directamente alusivas a Houston, a modo de solo resumir haciendo, como hicimos antes con Surpik, un recorrido anticipado buscando en que otras piezas de la muestra habían alusiones al tema griego a modo de entender el primer conjunto, tenemos aquí desde el siguiente conjunto que alude directamente a las capsulas que utilizan como alimento los cosmonautas, a sabiendas de ser Houston la ciudad de la nasa complementado en alusión al tema de un paracaídas que cuelga del techo semiabierto, tanto como tenemos escrito sobre la pared el nombre del alimento más típico de Texas la guióncarne de barbicue. 

    Las alusiones a Houston volvemos a encontrarlas más adelante pero de modos distintos en un conjunto de piezas titulado ,Los Hermanos Allen Explorando la Frontera" tenemos una alusión directa ya que fueron los hermanos Allen los fundadores de Houston. 

   Encontramos también alusiones a Houston en otras tres formas adicionales. Por un lado, a través de signos iconográficos que aluden a las tipicidades o costumbrismos de la región a traves del mundo de los pueblitos del oeste, pero en este caso se trata de una alusión a las identidades culturales tejanas más que a Houston como ciudad, la exposición por ejemplo de una montura de caballo sobre un pedestal blanco cual escultura o la exposición de un carruaje de caballos sobre lo cual volveremos más adelante. 

   También encontraremos el mapa cartográfico de Houston si bien este no está solo sino fusionado con el mapa cartográfico de la ciudad de valencia en Venezuela, hayamos unas cartas que juan José Olavarría intercambio con la facultad de arquitectura sobre las características del espacio en que sería expuesta la muestra y hayamos también al final de la muestra la palabra Houston pero escrita como suena en español Jiuston sobre una pizarra. 

    Ahora bien, sumado al hecho, de que los modos de alusión a Houston y a Texas son distintos entre sí, deberemos no solo elucidar cuáles son esas diferencias o especificidades de los distintos modos en que es directa o indirectamente aludido el tema de Houston y de Texas, sino también elucidar el hecho de que no todos los conjuntos de la muestra y no todas sus piezas son alusivas a Houston o a Texas, sino a otros temas, y tratar de hallar relaciones interpretativas entre esas disimilitudes a través de las cuales interpretar el conjunto de la muestra como una proposición discursiva y enunciativa autoral.

    Veamos primero cuáles son esos modos distintos entre sí, que los hace específicos y diferenciados, veamos luego cuáles son esos otros temas. En la primera pieza de la muestra ya lo hemos discutido antes, la alusión es directa a través de la exposición de una revista literal de turismo de la ciudad de Houston la cual puede ser abierta y ojeada por el espectador si bien la misma no está mostrada en un revistero o lugar de mostrar revistas, sino sobre un portador de pentagramas musicales. 

    La segunda alusión también es directa aunque más sutil, se trata de una mesa con mantel en la cual hay muchos pequeños platos sobre cada uno de los cuales están las capsulas que ingieren los cosmonautas en el espacio sideral, decimos sutil y menos directa debido a que no tenemos como en la revista previa imágenes directas de Houston, asi como aunque vemos las capsulas, podríamos pensar que son capsulas de algún otro tipo no necesariamente cosmonáuticas, de modo que aquí hemos agregado un complemento o sumplemento textual curatorial, sabemos que son capsulas de cosmonautas directamente de los artistas, la alusión a que se trata de comida y no de capsulas de otro tipo viene dada en el hecho de que están colocadas dentro de los platos en el lugar donde usualmente se pone comida asi como también al hecho de que sobre la pared como parte de ese mismo conjunto está escrita las palabras Barbicue y comida para cosmonautas, un complemento alfabético interno a la obra, alusivos ambos directamente a Houston dado que es el plato típico alimentario en la región un tipo de carne eestofado asi como dada la nada en Houston, a pesar de ellos unas píldoras o capsulas pueden remitir a otra cosa como medicamentos a no ser que el espectador sepa que la comida de lis cosmonautas son capsulas.

   Al mismo tiempo este conjunto tiene un paracaídas semiabierto que pende del techo. Las subsiguientes alusiones son sin embargo más indirectas, el conjunto inmediato posterior es una ordinaria montura de caballos de cuero montada sobre un pedestal blanco de esculturas, el caballo es sin dudas un signo visual universal, pero situado cerca de o como parte en un conjunto de varias piezas alusivas a Houston, resalta el hecho de la importancia que tiene el caballo en Texas por otro lado la pieza del carruaje de caballos no se haya dentro de la galería, sino situada junto a un árbol afuera de la galería, en las áreas verdes del campus de modo que puede ser visto desde dentro de la galería a través de unas de sus paredes que es de cristal o puede ser visto desde afuera por personas que transitan por el campus. 

    Pero las alusiones en las siguientes piezas son mucho más complejas. Hablábamos de la cartografía, es decir, del mapa de la ciudad de Houston dibujado en vista área, es decir, en planta, pero sobre una tela curtida la cual ha sido adherida con muelles a una estructura metálica con patas formando un volumen  tridimensional en el espacio alusivo a las camas elásticas utilizadas en el circo para saltar y en la misma medida este mapa de Houston esta fusionado con el mapa de la ciudad de valencia en Venezuela a modo de que entre ambos mapas se forma un mapa nuevo de una ciudad inexistente o inventada. 

   Decimos que las alusiones son más complejas, primero porque desde el punto de vista iconográfico y visual en este punto sin el suplemento textual de que se trata de un mapa de la ciudad de Houston y de un mapa de la ciudad de valencia fusionados, ningún espectador tendría porque concluir de lo meramente iconográfico esa información ni haber llegado a esa inferencia, en ningún lugar se dice este es el mapa de la ciudad de Houston y de la ciudad de valencia fusionados, de modo que sin suplementos textuales el espectador podría pensar cualquier otra cosa, pensar que es el mapa de una ciudad que no conoce, o de una ciudad de ficción, asi como no saber que la ciudad de valencia es aquella en la que vive uno de los dos artistas y aquella en la que confeccionaron físicamente las piezas de la muestra. Esto último es estrictamente un suplemento textual complementario curatorial en términos de interpretación el cual, por supuesto, diferenciara notablemente los caminos interpretativos del lector de este ensayo frente al espectador in situ de la muestra espacial. 

    Per se a ello no debemos pasar por alto de que tenemos aquí de nuevo frente una metáfora formada por tres elementos cuya relacion es en principio como en toda metáfora una conjugación anacrónica de elementos no relacionados que buscan crear algún tercer o cuarto sentido, el elemento cama elástica de circo, el único visualmente explicito para nuestro espectador neutral, y los otros dos acompañados y ayudados aquí por nuestro suplemento textual curatorial, el mapa de la ciudad de valencia y el  mapa de la ciudad de Houston fusionados.

   Hemos de suponer aquí sin el complemento textual que la metáfora es aún más abierta y entrópica, no solo anacrónica, una cama elástica de saltar en circo con unas cartografías de ciudades urbanas dibujadas sobre la tela sin saber a ciencias ciertas que cartografías son. 

    El juego surrealista se hace más acentuado en la ficción que es creada cuando, dominando el suplemento textual, caemos en el hecho, de que se ha creado un mapa inventivo de una ciudad inexistente o de ficción con los mapas reales de dos ciudades. 

    En cierto modo una vez sumergidos en esta pieza nos percatamos de que con excepción de nuestro suplemento textual de que es un mapa de Houston, las alusiones a Houston quedan casi disueltas a efectos del espectador, sin embargo, en otra  pieza de la muestra tenemos una alusión no a Houston sino a la relacion entre la ciudad de valencia y la ciudad de Houston dada en el hecho de que la misma incluye, como decíamos antes, la exposición de las cartas que los artistas intercambiaron con la facultad de arquitectura de la universidad de rice sobre las características del espacio en que sería la muestra, el Farish gallery, y las respuestas que recibieron. 

   Volveremos sobre esta alusión al espacio in situ de la muestra, asi como sobre el hecho de que tenemos en ello una alusión al proceso mismo de producción de la muestra.      

    Pero continuando nuestro primer recorrido esmerado en averiguar cómo son las alusiones a Houston, hayamos que el siguiente aunque se refiere directamente a Houston en el título de la pieza o del conjunto, "Los Hermanos Allen explorando la frontera", las correlaciones de sus imágenes iconográficas también es metafórica, de hecho, este conjunto titulado asi, está compuesto de tres elementos, dos de ellos son objetos situados encima de dos banquetas altas, uno de estos objetos es un escudo, se percibe que es un escudo porque acude a visualidades recurrentes en cualquier escudo, pero este escudo está hecho con piel de gallina y al mismo tiempo es un escudo inventado, es decir, inexistente, ilusorio, ficcional, el escudo de una ciudad o país inexistente, nuevo, inventivo de ficción. 

    El segundo elemento es un televisor en el cual se proyecta una imagen permanente consistente en un torso humano que respira y el tercer elemento es una tela de grandes dimensiones expuesta en la pared en la cual esta dibujada la imagen de una prensa de imprimir. 

   Que relaciona a una prensa de imprimir, con un torso que respira a traves de un monitor de televisión y un escudo de un país o ciudad inexistente o inventado hecho con piel de gallina?. Indudablemente tenemos de nuevo una metáfora está aún más anacrónica que las anteriores, pero volveremos sobre ella más adelante hermenéuticamente, digamos solo por el momento que los hermanos allen que titulan el conjunto son los fundadores de Houston lo cual, por cierto, no dejar de ser un texto curatorial complementario pues indudablemente con excepción de quienes somos houstonianos, es un dato muy local que no todos tienen que saberlo.  Concluyendo nuestro primer recorrido inferencial en torno al tema Houston tenemos como decíamos al final de la muestra la palabra jiuston escrita sobre una pizarra. 

    Recorramos ahora por el contrario las piezas en la muestra que no son alusivas a Houston o a Texas y tratemos posteriormente de elucidar que puede relacionar en el conjunto de una obra piezas relativas a Houston y piezas relativas a otras cosas

    Si bien en la cama elástica circense la alusión está ya muy diluida asi como lo está en el mero sentido de la galería concreta como sitio y espacio en la pieza de las cartas, y si bien no podemos eludir que las del principio de la muestra si son directamente alusivas, revista de turismo de Houston, comida de cosmonautas, carne típica de Houston el barbicue, asi como en el titulo los hermanos allen explorando la frontera, en otras piezas la alusión es inexistente.

    No tenemos alusión a Houston o a Texas por ejemplo en la obra Altar a Betara Desa compuesta de exvotos es decir, objetos que recogen los pedidos religiosos que mucha gente en la ciudad de valencia hacen a un dios o diosa en el modo de dios concédeme esto o aquello para mí o para mi hijo, dios por favor, has que pueda conseguir esto o aquello, se trata de una pieza de infinidad de objetos confeccionados en la forma de exvotos tales como esos que se colocan en altares o en los epitafios expuestos sobre las paredes bajo el título Altar a Betara Desa. 

  Tenemos aquí el suplemento textual curatorial de que estos exvotos y frases de la gente pidiéndolo algo a dios fueron hecho por personas que viven en la ciudad de valencia donde vive uno de los artistas y donde hicieron la muestra, algo lo cual no es un elemento inferencial para el espectador neutral que ve aquellos exvotos y no saben quiénes los piden, es decir, que podrían ser exvotos de cualesquiera personas, pero tenemos también el acracronismo de que estas personas no conocen a una diosa tal llamada Betara Desa y que por lo mismo pueden estar pidiéndole a la virgen Maria o a cualquier otro dios de su credo o a la inversa la relacion entre exvotos de cualesquiera personas y la diosa betara desa, pero tenemos al mismo tiempo que el espectador neutral sin textos suplementarios recurriendo meramente a lo visual tampoco tiene porque pensar que Betara Desa es una diosa, podría pensar que es una persona, si bien los altares con exvotos que hacen pedidos religiosos se hacen por lo general a dioses y tenemos adicionalmente el texto complementario curatorial que informa a nuestro lector que Betara Desa es un nombre hallado en un libro de Gregory Bateson llamado Naven en el cual Betara Desa aparece como la diosa de las aldeas de los balineses.

   Pero juan José ha colocado los exvotos como si fueran pedidos a Betara Desa bajo un altar a este nombre. Volveremos sobre este anacronismo pues tenemos ya en el conjunto de la muestra hasta el momento tres piezas que hacen alusión a universos o mundos inventados, es decir, de ficción o inexistentes, pero hechos con fragmentos de cosas reales, los dos mapas de Houston y valencia creando una ciudad nueva, inventiva, inexistente o de ficción pero con fragmentos de ciudades reales, el escudo inventivo con piel de gallina de Los Hermanos Allen explorando la frontera y este altar inventivo o de ficción a Betara Desa hecho sin embargo con reales solicitudes a dioses por personas reales, asi como a una diosa que no es la diosa de la gente de Valencia, ni de la gente de Houston, sino de los balineses. 

   Si lo leemos desde el punto de vista de un espectador neutral que no dispone textos complementarios, tenemos una cierta universalidad iconográfica en términos de códigos a las cuales recurre el sentido común para elucidar en sus acervos que los exvotos pidiendo cosas se le hacen a los dioses y que dado que no se explicita que personas hacen los pedidos pueden ser personas genéricas de cualquier cultura que piden a un dios o diosa de cualquier cultura en principios desconocidos o de ciencia ficción,  en tanto si recurrimos a la complementariedad textual tenemos que, sin recurrencia al complemento textual sobre quienes hacen los pedidos y en recurrencia al complemento textual de que Betara Desa es una diosa balinesa de las aldeas, podría ser un altar de gente en Bali pidiéndole a su diosa, pero dado que Juan José, en conocimiento curatorial, no ha ido a Bali y el complemento sobre la procedencia de la diosa es libresco, es decir, extraído de la lectura de un libro, surge de inmediato la pregunta en torno a porque o con que objetivos discursivos ficcionar un altar de ficción o irreal sobre supuestos exvotos pedidos a Betara Desa. 

   Solicita la gente en Bali, en el mismo modo en que solicitan los cristianos o los afrocristianos a la virgen Maria o a otros santos católicos o a otros santos sincréticos venerados dentro de los santos católicos, cosas a su diosa de la aldea en el modo de coffeccionarles exvotos?.

     Hay una cuestión genérica en términos de géneros del discurso aquí a ser elucidada.  En los exvotos que usualmente se le hace en la religión cristiana a los dioses lo que podemos considerar como propiamente pedidos a los dioses se hace usualmente de modo oral, es decir, arrodillados y rezando delante de un altar o una imagen del dios y solicitándolo con la palabra hablada o, como ocurre en muy pocas ocasiones, escribiendo sobre un papel lo que piden y colocándolo en la base del altar, pero difícilmente por no decir casi nunca o nunca, estos pedidos a los dioses llegan a ser propiamente objetos confeccionados y altamente elaborados desde el punto de vista artesanal donde el pedido escrito esta labrado y elaborado para perdurar como inscripcion sobre una forma objetual, ese tipo de exvotos de por si cuando se inscriben de modo permanente se hacen sobre tumbas como por ejemplo en las lajas de los cementarios y en tales casos difícilmente versan ya una solicitud a los dioses sino que antes bien en términos de géneros son despedidas de los seres queridos de modo que tenemos también aquí una inventividad creativa dada en la fusión intencional de géneros, no solo tenemos la fusión entre el género solicitar algo a los dioses, pedirles algo a cambio de un sacrificio o de un darles, con el género del exvoto que se inscribe para perdurar en lo cual se conjugan lo oral y lo escrito, sino que tenemos también la confección de un objeto independiente que no consiste en una losa de mármol sino en algo hecho con materiales ordinarios del mundo de los objetos lo cual remite a la idea de un pedido al dios transformado en exvoto inscrito el cual se expone en el altar al modo de una ofrenda ya que solo en las ofrendas a los dioses se les entregan o se les hacen dar o dejarles propiamente objetos. 

   En tanto, si recurrimos al complemento textual de que los textos inscriptos en los exvotos son escritos por personas de la ciudad de valencia, tendríamos una ficción aún más acentuada como ciencia ficción, personas de una realidad cultural y social pidiendo a una diosa balinesa o a una diosa cualquiera si no disponemos como nuestro espectador neutral frente a lo puramente visual referencias a quien es Betara Desa.

    Ahora bien, también debemos suponer que si bien no debemos olvidar es este conjunto Altar a Betara Desa es el que titula la muestra llamada Argumentos con Betara Desa debemos imaginar a un espectador que no tiene la menor idea de quién es Betara Desa y que por lo tanto en el mismo modo en los filmes de ciencia ficción lee y ve cosas que acepta dentro de la ficción sobre habitantes de mundos creados por la imaginación pero inexistentes, ve y lee aquí unos objetos que son exvotos escritos y hechos en el modo de solicitar cosas a los dioses pero solicitados a una diosa o dios que desconocen Betara Desa. 

    La siguientes piezas que no hacen alusión a Houston son una la exposición de una tela de torear toros confeccionada con varias telas por los mismos artistas, la otra, es una hilera de bolsitas plásticas pequeñas con tierra adentro colocadas en el piso delante de cada una de las cuales hay un cojín en el que es de suponer los espectadores que asi lo quieran podrían sentarse a mirar la tierra o las plantas que crecen en la misma, en cada uno de estos cojines esta cocido el nombre de algún intelectual europeo. Por otro lado, una de las piezas de la muestra expone paradas las patas traseras de un caballo hechas encima de la cual se presenta un libro con sus dibujos sobre mecanismos, asi como finalmente una cita a tres párrafos de Gregory Bateson en su libro Naven escritas sobre la pared de cristal.

   Finalmente la pieza de las cartas aunque incluye el elemento Houston por el hecho de que son cartas intercambias con la facultad de arquitectura sobre el espacio expositivo de Farish gallery, sus demás elementos no hacen referencias a Houston tales como el hecho de ser cartas escritas desde valencia y recibidas en valencia, el hecho de incluir un grupo de Telmos de café asi como una pequeña cenefa con motivos decorativos de la arquitectura colonial que aparece en la pared luego de escarbar esa área.

    Antes de pasar a interpretar el simbolismo de como relacionar las piezas alusivas a Houston y las piezas no alusivas a modos de hacernos una interpretación que elucide el discurso o la enunciación visual del conjunto de la muestra como conjunto autoral, creemos pertinente agrupar las piezas de esta muestra en tipos de piezas con sus diferencias.    

     Por un lado, tenemos cuatro conjuntos de piezas que resultan más niditas en el horizonte de sus posibles sentidos y significados, y tenemos, otras seis piezas cuyos horizontes de sentido y significado resultan más ambiguos, entrópicos e indeterminados.

    De hecho, hasta aquí desde el punto de vista inferencial y de la interpretación en base a indicialidades tenemos cuatro piezas altamente referenciales o, por valernos de una expresión más semiótica, en las que aquello que el signo icónico y visual indica en el horizonte de su referente no es ambiguo sino antes bien preciso y delimitado, la revista de turismo alude directamente a Houston como ciudad sin ambigüedades a pesar de que en algún momento debamos interpretar ello según el portapentagramas en que esta mostrado en relacion a lo cual deviene una metáfora, la mesa con las capsulas dentro de los platos aunque requiere del suplemento textual curatorial de que son las capsulas de la comida utilizada por los cosmonautas es bastante precisa y poco ambigua respecto a sus referentes si tomamos en consideración que frente suyo está el texto en directo barbicue la carne típica de Texas y el paracaidas que cuelga del techo ambas cosas próximas a la revista de turismo de Houston y a la montura de caballos. Este primer conjunto que inicia la muestra formado de cuatro piezas, portapentagrama-revista de turismo/mesa con capsulas en platos y el texto barbicue, paracaídas semiabierto y montura de caballo parece asi el más nítido y claro de la muestra.

    Otros tres conjuntos parecen aunque menos que este primero también menos ambiguos en sus horizontes de sentido y significación, estos son el de la exposición de las cartas enviadas y recibidas acerca del espacio mismo en que sería la muestra si bien no sin acompañarse de elementos que complejizan su lectura tales como la hilera de Telmos de café y la cenefa en la pared, la pieza de la hilera de bolsitas  plásticas negras con tierra y cojines pues si bien no deja de ser ambiguo el cómo interpretar que los cojines tengan cocidos nombres de intelectuales europeos, al menos la relacion posicional respecto al cuerpo de los cojines son para sentarse y de que la tierra es tierra en que crecen plantas lo cual puede ser contemplado desde los cojines prevalece sobre esa ambigüedad. Finalmente, el carruaje en las afueras de la galería intercambia horizontes definidos con el primer conjunto en torno al tema tejano.

    Las piezas más ambiguas de la muestra en términos de la entropía e indeterminación de sus horizontes de sentido y significación interpretativas son entonces a su vez las más metafóricas, algunas de ellas sugieren o bien un mundo o universo de ciencia ficción en el sentido literal que esta expresión tiene en términos de géneros tanto en el cine y en la literatura como en general en el arte visual, o bien sugieren mundos inventivos de la imaginación en los cuales las conjugaciones surrealistas u oníricas de los elementos tienden a dominar, pues si bien en el texto Los hermanos Allen explorando la frontera tenemos una alusión igual de directa a Houston, la pieza en términos visuales es enteramente metafórica un torso respirando en un monitor de televisión, un escudo de un país inventado hecho con piel de gallinas y un dibujo de una prensa de imprimir. 

  Dentro de este conjunto más ambiguo o surreal tenemos la pieza de la cama elástica de circo con los mapas fusionados de Houston y valencia, en una nueva ciudad de ficción, inventiva o imaginada, el Altar a Betara Desa, las patas traseras del caballo con un libro de dibujos de mecanismos y la tela de toreo.

   En mis ensayos previos sobre juan José (un vanguardista convencido, publicado en economía hoy) y otro sobre esta muestra suya) he hecho antes como curador de la misma el esfuerzo teórico de integrar los distintos planos para en recurrencia a la relacion entre lo visual y lo textual ofrecer una lectura lo más congruente posible de la misma a pesar de las ambigüedades regentes en muchas de sus piezas, en aquellos esfuerzos me enfoque en discutir cómo tanto desde el punto de vista del arte como desde el punto de vista de la antropología, la exposición de las cartas enviadas a la facultad de arquitectura sobre el espacio in situ y recibidas, puede ser un signo de primacía para la comprensión de una buena parte de su conjunto discursivo y enunciativo, al entender la muestra desde el punto de vista de una autoreferencia al proceso mismo de su producción incluyendo las cartas todo el conjunto referente a Houston y a Texas aparece recogido interpretativamente por este lado como alusivo al hecho de la misma situación en que se hallaban los artistas de estar concibiendo una muestra para presentarla en otra ciudad y país, Houston, Texas en estados unidos muy lejana de valencia Venezuela donde la realizaba, en el sentido de extender las preguntas propias a donde expondremos la muestra, solicitud de información sobre el espacio físico a la facultad de arquitectura y en ese mismo sentido búsqueda y pesquisa de información sobre la ciudad en que sería la muestra, la ciudad de Houston, en este mismo sentido interpretativo, propuse como curador la interpretación de que la muestra puede ser comprendida como relacionada a la conjugación de dos cosas, el estar situado como artista ante el hecho de  hacer una muestra en un espacio, sitio concreto de la facultad de arquitectura y de la ciudad de Houston y el estar situado como artista frente a mi escogencia y convocatoria temática de hacer una muestra que versara sobre la relacion entre arte y antropología.

    Desde esta perspectiva sin dudas muy influida por mis complementos textuales curatoriales la muestra aparece interpretada en su conjunto como una exposición de la exposición donde tenemos en un lado las cartas en el sentido del espacio físico y en el otro el transformar las preguntas sobre que es Houston y que es Texas como cultura como modo de hacer esa misma pregunta física la pregunta a través de la cual explorar el tema antropológico, como decía en aquel texto la muestra seria interpretada en base a la exploración de dos relaciones con lo desconocido o aun no conocido el turista y el cosmonauta, que de por si los caracterizaba a ellos como artistas frente a Houston, pero que de por si caracteriza siempre al antropólogo que sale hacia tierras lejanas a conocer culturas desconocidas, en cierto modo se trataba aquí de situar que en el transformo la muestra misma es objeto de su atención y la propia situación en que se hallaba a través de dos figuras de ese desconocimiento o viaje a lo desconocido, el turista y el cosmonauta suponen, elaborando piezas que de cierto modo sugieren que al generar construcciones simbólicas sobre lo desconocido en base a la conocido, cualquier versión o modo de representar culturas es una invención. 

   Por un lado se subrayaría con la muestra que el conocimiento objetivo de una cultura es imposible toda vez que es generado desde una posición de desconocimiento como aquella en la que el estaba frente a Houston, como aquella en la que están el turista y el cosmonauta, y tomándose a si mismo como ejemplo con la muestra en sentido conceptual de ilustrar una idea, y recurriendo al turista y al cosmonauta como simbolismos de esa situación, se trataría de una muestra de la cual es inferible interpretar que las lecturas o representaciones que da la antropología de una cultura cuando esa cultura no es la del autor, son siempre invenciones de este tipo y que las obras de la muestra en el modo de una coupure, por referir a este concepto de mc Evilley, ilustrarían al houstoniano y al espectador con cosas que afectan su propia experiencia de verse leídos por un artista de valencia es decir en alusión al tipo de resultados simbólicos de impresiones y de efectos que a efectos de los nativos de una cultura, significan usualmente las construcciones de la antropología sobre las culturas.

 En resumen, que el efecto surreal que puede tener en houstoniano o el tejano de ver algo sobre su realidad que conjuga de semejante modo iconos y símbolos y que produce semejante relacion entre las limitaciones de su autor, los símbolos de sus culturas, los de Houston, y las invenciones de ficción que de ello resultan sería más o menos homologo al que podría tener cualquier nativo cuya cultura haya sido representado por la antropología respecto a su propia cultura, fragmentos escindidos que coinciden conjugados con invenciones anacrónicas en nada relacionadas con la realidad.

  Ahora bien, esta negación de la objetividad de la antropología es decir, esta negación de que a traves de la antropología sea posible conocimiento alguno sobre las culturas, nos conduce no a la discusión de levis Strauss sobre el mito sino a la discusión de los mitos que crea la antropología algo que por cierto no está del todo excepto en la última parte cuando levis Strauss se refiere a como las interpretaciones de la antropología sobre los mitos son versiones del mito mismo.

  No se trata sin embargo, con precisión de ello, pues no es el caso de antropólogos que interpretan mitos de culturas donde lo que está en juego es si la interpretación es más o menos fiel al mito en cuestión, antes bien aquí se subraya que no hay distancia entre el texto antropológico y el mito como algo distinto de suyo, sino que de algún modo está implícito el sostener que el conocimiento antropológico mismo es una invención de ficción mítica ella misma sobre las culturas, es decir, en nada relacionada con la realidad de las culturas y en la misma medida un mito el mismo. 

    Ahora bien, esto podría conducirnos a lo que lotman llamaba las obras neomitologicas cuando decía, 

“Por eso un rasgo distintivo muy frecuente de las obras neomitologicas es la ironía. Sin embargo, la multitud de puntos de vistas típica de los textos neomitologicos solo en el principio de esa orientación encarna la idea del relativismo y la incognocibilidad del mundo, al devenir un lenguaje artístico, adquiere la posibilidad de representar también otras ideas sobre la realidad, por ejemplo, la idea del mundo multivocal, cuyos significados surgen de una compleja suma de las distintas voces y de las correlaciones entre las mismas” 

     Es cierto que las piezas sobre Houston y Texas podrían leerse e interpretarse en sentido meramente local como piezas sobre la identidad cultural tejana y yo como houstoaniano al establecerme luego largo años en Houston, en lo personal estoy persuadido a ello, pero en realidad aunque ese sea el deseo y resultaría atractivo no debe pasarse por alto que esto fue hecho en la distancia y desde valencia muy lejos de aquellos para quienes años después Texas paso a ser una experiencia culturalmente importante en términos de identidad como ha sido mi propia experiencia y como de seguro lo era desde antes para Surpik establecida en Houston desde los sesentas. 

    Las obras de esta muestra en realidad en su gran mayoría se refieren a las construcciones inventivas que resultan en la producción de supuestos conocimientos en base al desconocimiento y a como el mundo es siempre una consecuencia de invenciones semejantes, en los dos sentidos, como negación de la cognoscibilidad de las culturas en el modo en que se lo plantea la antropología, por un lado, y en el modo de suponer que las culturas mismas, concebidas o entendidas perse al conocimiento sobre ellas, puedan ser otra cosa ellas mismas que también invenciones de este tipo. 

   Y es en este último sentido que los simbolismos anacronistas de la muestra podrían leerse como ironías a medio camino entre parábolas sobre las elipsis aporeticas del conocimiento, por un lado, y como construcciones simbólicas sobre el tipo de mecanismos por medio del cual las culturas son ellas mismas invenciones, en este sentido, sobre todo esta última acepción, podría resultar interesante para una interpretación de la muestra en términos folkloristas, es decir, lejos de leerla e interpretarla en el sentido de la antropología, ya que se hace obvio el artista no ha centrado a la antropología a pesar de la alusión a Betara Desa en el título y de mi solitud como curador de que si tomo el título Betara Desa de Naven Citara a Bateson en la muestra, sino antes bien por aquello que podría verter respecto a los procesos mismos de la cultura, como por ejemplo, el altar a Betara Desa como ejemplo del tipo de lógica en que usualmente se basan los procesos de creolizacion y sincretismo. 

   Aunque podría reflexionarse interpretativamente sobre la identidad cultural de Texas en torno a este conjunto de piezas no es menos cierto que sería un modo de alejarnos mucho de la perspectiva desde la cual los artistas lo hicieron en ese entonces situados frente a lo desconocido para él. 

    De cierto modo tenemos en esta muestra un lugar muy preponderante que se da a la imaginación, imaginar que los mapas de dos ciudades reales puedan ser el mapa de una nueva ciudad inventada es también en cierto modo una forma onírica de soñar un mundo ideal como aquel que se tiene en los sueños donde de repente todas las distancias geográficas y culturales desparecen en favor de la cama elástica del circo que alude a la acrobacia, una figura que es capaz de saltar cualquier obstáculo haciendo acrobacias que se mueven más allá de las divisiones objetivas uniendo dos ciudades en la imaginación si bien ello también es una metáfora de que las dos ciudades estaban ya unidas en la experiencia subjetiva que ellos estaban viviendo y que la muestra misma significaba. 

   Por otro lado este constructo de la imaginación puede ser entendido como ejemplos de las invenciones que hacemos en la cultura cuando construimos el conocimiento sobre otras culturas a partir de nuestros conocimientos limitados de las mismas o de los límites que nos imponen nuestros propios conocimientos, podría entenderse también como un modo de subrayar el hecho de que en definitiva lo que decimos sobre las culturas son siempre invenciones e incluso la pregunta de hasta qué punto una cultura no es siempre una invención de este tipo. 

   Según esta lectura una parte de la muestra sobre todo la de aquellas piezas más ambiguas podría ser integrada interpretativamente asi, el alta a Betara Desa como un ejemplo de los sincretismos y las creolizaciones culturales que están detrás de cualquier creencia incluidas las religiosas en la cultura, de hecho, aunque gente de valencia pidiendo cosas a una diosa balinesa es algo en principio absurdo, no esta tan lejos de ilustrar con un ejemplo el tipo de invenciones de que de por si se dan usualmente en las culturas en torno a sus creencias y religiones, lo que estaría aquí en cuestión seria la pregunta de hasta qué punto del mismo modo en que para el espectador puede tratarse lo mismo de un altar de ciencia ficción a una deidad extraterrestre, que de un altar realizado bajo los mismos parámetros en que funcionan sus propias religiones, espectadores tejanos que lo lean desde su propia realidad cuando ofrecen cosas a sus dioses y les piden favores a cambio ahora situadas cual pedidos a una diosa balinesa, o como extraterrestres que piden cosas a deidades desconocidas en un mundo de la ciencia ficción, o valencianos que piden a la virgen Maria cuyos exvotos son descontextualizados y colocados en un altar a una diosa balinesa, no son después de todo invenciones tan distintas de aquellas que, ilustradas como paradojas por la obra, conforman de por si el tipo de invenciones que se generan en las culturas como consecuencias de conocimientos de unas por otras asi como también como consecuencia del hecho de que esas invenciones resultan a la postre de sincretismos y creolizaciones de elementos antes no relacionados. 

   Cierto es que esta perspectiva se aleja mucho del presupuesto implícito al hecho de que lo que se sincretiza o creoliza no es después de todo tan arbitrario sino que se corresponde con procesos culturales endógenos en los que entran en relacion elementos identitarios que por lo tanto tienen cierta sustancialidad en la cultura, pero si lo vemos precisamente desde el punto de vista del pentagrama musical de que se valía levis Strauss para analizar cómo poner en relacion lo diacrónico y lo sincrónico, la melodía y la armonía en la relacion entre el ahora y aquí de la sincronía de los mitos versus el carácter oral de estos relacionados a una memoria diacrónica, y sobre todo, si lo vemos en el sentido que apuntábamos antes de crítica al inmanentismo de Jung por levis Strauss tenía por objetivo subrayar lo arbitrario más que lo necesario, no resultaría del todo descabellado imaginar los procesos que pueden conjugar en la imaginación los mapas de una ciudad con otra o de ficcionar al menos en el modo de ejemplificar como ocurren estos procesos de inventividad cultural bastante más arbitrarios, como o en que modos las religiones que conocemos existentes, la de los tejanos, la de los valencianos o la de los balineses están todas expuestas a principios similares de inventividades que tienen  en su base más arbitrariedades de las que usualmente estamos llevados a aceptar.

   La fusión real de los dos mapas como sabemos es imposible, pero si lo vemos desde el punto de vista de la ontología de una muestra hecha por un artista que la hace en valencia para ser expuesta en Houston habría que considerar que también tiene algo de realidad por ejemplo en sus subjetividad, la de el, ambas ciudades estarán siempre unidas en su muestra, asi como lo estarán en su experiencia de donde la produjo y donde luego la expuso, quedara asi en sus memorias como dos ciudades unidas y en cierto modo cualquier referencia a la muestra por ejemplo en este ensayo sobre ella, presupone esa conjugación de ciudades, de modo que, como casi siempre ocurre con el surrealismo, las metáforas más oníricas que contienen una dosis alta de libertad imaginativa tienden a coincidir con procesos simbólicos complejos, aquí el de que la acrobacia de una unión objetivamente imposible desde el punto de vista físico, sea sin embargo, irónica y paradójicamente, una realidad simbólica perpetua para la subjetividad, la experiencia y la referencia a ella, hasta cierto punto la imagen de esa muestra como efectivamente hecha en Houston se eterniza en la memoria de esas dos ciudades en la muestra misma y que al menos en esa muestra y el mito arbitrario que en torno a ella, como en torno a cualquier cosa, se genere, ambas ciudades estarán juntas para siempre en una acrobacia que será perpetua. 

    Es posible también interpretar que la alusión a bali a través de Betara desa en el titulo tenga objeto no tanto ser el tema de la muestra que en realidad no lo es como su desvió interpretativo, si los puntos álgidos de la muestra son la ciudad de valencia y ellos mismos produciendo la muestra en valencia para exponerla en Houston y la realidad de Houston que desde valencia el imaginaba y decidio hacer inclusiva al tema y contenido mismo de la muestra exponiendo las cartas del proceso de producción sobre el espacio físico y tematizando a Houston en la muestra según sus imágenes –idea que es en cierto modo una extensión más allá de la inicial carta queriendo saber sobre las características del espacio—tanto como tematizando a Houston y a valencia juntos—como se hace obvio en el mayor número de las piezas que integran la muestra, el acudir a bali y a Betara desa funciona en la muestra como un desvió hacia una realidad que no es ni la de valencia ni la de Houston y la cual puede servir tanto a valencianos—en primera instancia el mismo—como a houstonianos, la cultura de los espectadores y la presentación de la muestra, como una referencia a otra realidad externa a esas dos alrededor de la cual, ironizando con ello las referencias a la antropología, valencianos y houstonianos pudieran ver ilustrados o discutidos algunos aspectos relativos a las paradojas que la muestra simboliza, asi lejos de discutir sobre formas de la religión cristiana que son las que rigen tanto en valencia como en Houston, se ilustran los procesos de invención, creolización y sincretismos inventivos de la cultura acudiendo a la religiosidad de una cultura otra distinta de suyo y sin embargo tematizada antes por la antropología pues si Betara Desa es la diosa aldea quizás la invención resultante de haber imaginado Houston desde el desconocimiento y de haber creado constructos simbólicos de esa conjugación valencia-Houston, por ejemplo en el escudo inventado con piel de gallina en alusión al tiempo inveterado en la memoria de la fundación de la ciudad por los hermanos allen, o la cama elástica de acrobacias--, no distaría mucho, en términos de icognoscibilidad neomitologica, como aludia Lotman, nombrar aldea de ficción o aldea inventada la imagen que sugiere la exposición, de poder ser una construcción como aquellas que se hacen los balineses con su deidad aldea, en parte la realidad de Texas, en parte la de juan jose en valencia en parte la conjugación de ambas cosas, en parte una ficción de aldea global.

    Hemos pues recurrido aquí a infinidad de complementos textuales curatoriales, por un lado, hemos desarrollado una lectura que pone en su centro la pieza que expone las cartas enviadas y recibidas de la facultad de arquitectura por su autoreferencialidad al espacio de la muestra como un situ y hemos de ello inducido leer el conjunto de la muestra como modalidades de esa autoreferencialidad, pero decursando juntas nuestra lectura y la del espectador neutral la exposición de las cartas se haya dentro de un conjunto que incluye Telmos y que incluye una cenefa y nada en ella con excepción de las cartas hace un regreso sobre la exposición como conjunto más que la especificidad de que ello este en la pieza por lo tanto hemos de suponer una interpretación que no elucide el conjunto de la muestra como todo propositivo en ese modo lo cual significaría en términos interpretativos que la autoreferencialidad de esa pieza no necesariamente ayudaría a elucidar el conjunto de la muestra desde la perspectiva de una autoreferencialidad como inferencia para interpretar el resto de las piezas y el conjunto como autoreferencialidad, nada en la pieza hace alusiones directas ni indirectas al conjunto de la muestra de modo que la misma como algo puramente icónico visual podría ser interpretada estableciendo otras relaciones paradigmáticas. Hemos también realizado interpretaciones de la cama circense y la metáfora en ello aludida de la acrobacia en el circo introduciendo nuestros análisis sobre subjetividad y experiencia del artista en unos términos que la pura visualidad de la pieza en toda su expresión metafórica no explicita ni en su título ni en sus elementos visuales. 

     Hemos también recurrido al suplemento curatorial de hacer referencias al ejemplo del pentagrama musical de que se vale levis Strauss en su crítica del mito para leer la metáfora visual del portapentagramas donde está expuesta la revista de turismo pero nada en la pieza, ni en su título ni en alguna otra parte de la muestra hace alusiones a que el pentagrama deba ser interpretado en base a este acervo o subtexto interpretativo curatorial en la antropología para de ello elucidar interpretaciones sobre el resto de la muestra en base a una supuesta alusión al neomitologismo discutido por Lotman en las artes relativo a la incognoscibilidad del mundo y el relativismo también consistente en un acervo y subtexto interpretativo mío como curador, nada en las piezas ni en la muestra en su conjunto indica o induce a que la interpretación de los conjuntos simbólicos y metafóricos conformados por las piezas deban ser interpretados como relativos a o como discursando una cuestión propiamente sobre la cognoscibilidad o incognoscibilidad del mundo, ello lo inducimos del hecho de que el horizonte referencial de la muestra presupone alusiones iconográficas directas a Houston y a Texas en varias de sus piezas pero nada en la muestra dice que ello deba ser considerado desde el punto de vista de aquel que está en una situación de conocimiento o desconocimiento frente a una realidad que es objeto de la pregunta sobre su cognoscibilidad e incluso tampoco de su representación o mera intencionalidad referencial. 

  Del referente suponemos por lo general, por supuesto, en todo discurso, que conforma parte en el sentido común de aquello sobre lo cual se habla pero como decíamos al inicio no todas las piezas de la muestra aluden a Houston o a Texas como se hace explícito en la pieza altar a betara desa que titula la muestra. De hecho, si escogemos la supremacía que ha de tener el que la muestra se titule argumentos con Betara Desa y esta pieza se titule altar a betara Desa habríamos de suponer leer el conjunto de la muestra a propósito de esta pieza. Respecto a ella hemos también ofrecido suplementos textuales curatoriales que se mueven más allá de su mera visualidad como el análisis sobre los modos genéricos en ella fusionados entre inscripciones de lajas y exvotos el hecho de que los pedidos a dioses no se realizan en el modo de inscripciones perdurables sino de modo oral o en el modo de escrituras efímeras moviéndonos desde ello hacia un análisis sobre principios generales de la creolizacion y el sincretismo como se dan en las lógicas simbólicas de las religiones. 

   De todo lo anterior podría inducirse que en la misma medida en que la muestra de Surpik parece inmersionarse en dimensiones individuales que requerirían movernos más allá del sentido de los símbolos para la cultura publica en el sentido de estos para el yo individual y la experiencia de la persona, está en su diferencia parecería conducir según el espectador neutral en la dirección de un oscurantismo entendiendo aquí una posible interpretación esotérica de la muestra lo cual confirmaría esta lectura más esotérica sobre todo con las piezas de las patas traseras del caballo y la pieza de la hilera de bolsitas plásticas que envuelven tierra y los cojines con nombres de intelectuales europeos cocidos. Ambas piezas son aquellas en las que más directamente tenemos alusiones al arte mismo. 

   La primera expone un libro de dibujos del  artista los cuales recuerdan en algo el dadaísmo y el surrealismo debido a la importancia que tuvieron en aquellas tendencias la recreación imaginativa y un cierto misterio o interés por los enigmas de los mecanismos tratándose de hecho de dibujos de mecanismos de piezas mecánicas como solía hacer duchamp en sus dibujos relativos casi todos a mecanismos.

  En el gran vidrio de hecho sobre todo en la caja verde todos los dibujos eran de mecanismos y de cierto modo el gran vidrio estaba concebido para ser leído o descifrado como si se tratara de un mecanismo pero donde en vez de mencionar piezas engranadas según lógicas mecánicas, en el lugar de estas estuvieran los símbolos visuales cuyos sentidos deberían deducirse cual mecanismos lo cual traducido a la interpretación simbólica del gran vidrio derivaba en una interpretación sobre mitologías tales como el tema de la virginidad de la novia o el tema de los uniformes o libreas en alusión a los hombres solteros o casados, entre otros temas, esta pieza por cierto incluye un dibujo del rostro de Michael Foucault.

    En tanto la pieza de la hilera de bolsitas plásticas con tierra remite directamente al arte tierra y al land art, es decir, a la ecología o al arte ecológico, estos dos elementos, sumados al detalle de exponer las cartas cuya autoreferencialidad de la muestra en la muestra es más un gesto propio al arte conceptual, asi como a otros aspectos propios al tipo de materiales tales como el uso de acerrin, el curtido de la superficie de la cama elástica, el modo de confeccionar los objetos de los exvotos entre otros detalles remiten a la forma como usualmente se entienden los materiales en el arte povera algo en lo cual también la muestra de Surpik perse a los tres elementos en el arte que hemos discutido respecto a ella surrealismo, conceptualismo en lo relativo al cubo blanco, expresionismo en los poemas, arte correo en las postales e intertextualismo en el uso de imágenes de la historia del arte griego, también es deducible en el uso de los materiales que remiten de igual modo al arte povera, a pesar de ello la muestra de Surpik se inclina más hacia un uso terapéutico de los materiales que perse a este sutil viso al povera los inclina más hacia como son entendidos en el arte cuerpo, el arte proceso y el performance, sin embargo, no hay propiamente imagen del cuerpo en la muestra de Surpik razón por la cual las remitencias al performance no pueden deducirse directamente de lo visual expuesto sino de las relaciones entre narrativas y experiencia. 

     Ambas muestras coinciden en la recurrencia al surrealismo, el uso de metáforas simbólicas visuales, ambas son muestras desarrolladas dentro del género de la instalación en el arte contemporáneo, una la de Surpik, discursa un tema el de psique y eros que relaciona a la mujer y la feminidad desde una perspectiva individual remitida a objetos afectivos o a una memoria de conservación personal que incluye viajes, correspondencias o envió de presentes, conservación de objetos afectivos y el simbolismo de la identidad individual si lo vemos sin remitencia a la cultura dada en el uso del espejo o de la identidad entre lo individual y lo social, si lo vemos por el simbolismo del verse a uno mismo y verse en el ser visto por otros que completa la imagen como objeto percibido en la relacion entre el alter, auto verse viendo el yo y viendo el alter de cómo nos ven otros, y que podría interpretarse desde el punto de vista de una teorización más culturalista si le agregásemos el contenido personal de la armenicidad de los abuelos emigrantes vía objetos afectivos y de las mujeres tejanas de los regalos, su remitencia a Texas.

   La segunda discursa un tema menos personal o individual y más relacionado a una ciudad o cultura la ciudad de Houston y la cultura de Texas, la ciudad de valencia en que se hizo la propia preparación de esta muestra de acuerdo a mi punto de vista curatorial, en ambas muestras el tema religioso es preponderante aunque desde perspectivas distintas la primera a traves del tema griego la relacion entre la pyque y la diosa pyque y el tema de los arquetipos, la segunda a través de este altar a la diosa balinesa de las aldeas que como decía puede interpretarse como un desvió de ciencia ficción tanto a efectos de valencianos como de houstonianos quienes llevados a discernir o elucidar alguna imagen sobre sus ciudades y culturas están frente a una muestra que no les ofrece una imagen conclusiva respecto a ello, es decir, en la cual no concluyen algo sobre la ciudad de Houston y la cultura de Texas sobre la cual antes bien se pregunta en la pizarra Como es la ciudad de Houston? ni sobre la ciudad de valencia, sino antes bien constructos simbólicos de la imaginación, una muestra que parece por su horizonte referencial serles alusiva en la cual no hayan ni en una cultura ni en la otra una conclusión de la muestra como conjunto sino una imagen que desplaza la atención sobre ambas culturas para ponerlas sobre una tercera que no es ninguna de las dos y que remite a una cultura propia a la literatura antropológica en este caso Bali en modo según el cual tanto la cultura de valencia en Venezuela una ciudad industrial casi enteramente cristiana y la ciudad de Houston igualmente en su gran mayoría cristiana y victoriana sin excluir el fenómeno de la afrocristianidad que de modos metafóricos y alusivos han sido discursadas en la muestra quedarían recogidas, como en las imágenes de la antropología y de los mitos de lo incognocible creadas por esta, recogidas en su conjunto por la imagen de la deidad de las aldeas balinesas. 

    En ambas el tema antropológico respecto a mi requisito como curador de proponer muestras en torno al tema de la relacion entre arte y antropología es discursado desde el punto de vista de la ficción simbólica interna a las relaciones de sentido y significado de las mismas piezas, es decir, se corresponde con el plano imaginario o de ficción propio a aquello sobre lo cual las muestras versan en Surpik en el modo de una alusión a las relaciones entre la pyque y pyche la diosa griega, y entre pyche y eros dado que es de suponer esa ficción simbólica de la muestra es titulada como los reportes etnográficos de pyche, en la otra el tema antropológico o de la relacion entre arte y antropología es también abordado desde el punto de vista de la ficción interna al simbolismo de los elementos, si lo vemos sin  complementos textuales curatoriales el tema estaría enfocado en un sentido surrealista y de ciencia ficción  en tanto si lo vemos desde el punto de vista de los complementos textuales curatoriales hemos ofrecido una interpretación al respecto  Betara Desa en última instancia es la diosa o deidad balinesa de las aldeas, y al titular la muestra metaforiza la imagen de la deidad aldea en una muestra que de distintos modos se referiere aunque metafóricamente a dos ciudades o culturas que podrían verse como aldeas la de valencia y la de Houston respecto a las cuales como Bali para la antropología, la muestra no hace otra cosa que producir o ilustrar el tipo de mitos inventivos en que de cualquier modo deriva cualquier esfuerzo por conocer desde el desconocimiento proyectando siempre los parámetros de unas culturas sobre las otras y generando la invención de una nueva cultura que no es nunca ni una cultura ni la otra.

    Esto último por cierto nos remite a algo que he sostenido yo en algunos de mis ensayos teóricos antes cuando sostuve que en el mismo modo en que Indiana johns y el templo de la perdición en el mundo del film se crea una superposición entre la cultura del actor viajero a tierras desconocidas y la imagen de estas últimas que termina por crear el palimpsesto de una cultura inventada creada por el film más que remitencia a una cultura en si la del actor o aquella por aquel visitada, las imágenes que tiene uno de las culturas en cuestiones dadas por la antropología por ejemplo en levis Strauss sobre Suramérica y Norteamérica son tan alejadas de como es la realidad a la cual se refieren que resultan más en palimpsestos de culturas inventadas por la antropología que en imágenes de lo que esas culturas realmente son. Sin embargo, todo lo anterior, incluido esto último es en gran medida una construcción curatorial basada en mis propios complementos y suplementos textuales. 

   Nada en la muestra, de hecho, ni en el títulos de las piezas, ni en el título de la muestra ni en el contenido de las obras, apunta a que o sugiere que sea interpretada o que su propia proposicionalidad discursiva suponga el tema de la relacion conocimiento-desconocimiento, ninguna de las piezas no solo no incluye referencias a la idea misma de conocer o no conocer sino que ni siquiera incluye elementos que lo sugieran, semejante interpretación, ha sido una construcción curatorial basada en interpretaciones que ponen en relacion lo iconográfico visual con los textos suplementarios, por ejemplo, en base a elucidar la congruencia que podría estar implícita en el sentido común de que una pieza incluya las cartas intercambiadas con la facultad de arquitectura sobre el espacio en concreto y el hecho de que varias piezas del comienzo sean entonces sobre la ciudad de Houston, asi como recurriendo a acertijos de sentido común y de pertinencia sobre que es discursar sobre la ciudad de Houston y la cultura de Texas para un artista que está frente a la situación de exponer en Houston una muestra hecha en valencia, pero ninguna pieza en la muestra subraya ni en su título ni en su forma ni siquiera en su contenido que tenga necesariamente que ser interpretado asi en este sentido esperamos que mi interpretación como curador consideramos no sea del todo descabellada y guarde proporciones elucidadoras, asi lo creemos desde el momento en que a diferencia de nuestro lector y de los espectadores domino como curador un mayor número de complementos textuales para elucidar lo meramente icónico. 

   Volveremos sobre ambas muestras varias veces más adelante en lo inmediato pasemos a nuestras interpretaciones y análisis sobre la muestra de Juan Carlos Rodríguez Etnografía Instalada expuesta en los espacios del rice media center. Intentaremos con juan Carlos una forma de lectura similar a las antes exploradas tratando de hacer decursar juntas mi interpretación como curador suministrando suplementos textuales adicionales a lo puramente iconográfico y aquella del espectador promedio. Sin embargo, tenemos desde el inicio diferencias importantes si bien estas diferencias debemos decirlo provienen también de suplementos y complementos textuales curatoriales